کلیشه های جنسیتی و بازنمایی سریالهای تلویزیونی

رسانه ها کارکرد انتقال فرهنگ را به عنوان بخشی از کارکردهای اجتماعی مختلف به عهده دارند. نکته در این است که رسانه ها در این گزینش و در بازنمایی خود دارای اختیار هستند. بنابراین اینکه رسانه ها از کدام زاویه و با چه عینکی به مسایل جامعه می نگرند اهمیتی اساسی می یابد. تلویزیون به عنوان یک رسانه پر طرفدار که بیش از سایر رسانه ها در بطن زندگی روزمره مردم جای خود را باز کرده گاه به عنوان عضوی از خانواده نگریسته می شود. از سویی دیگر از آنجا که مصرف روزانه تلویزیون امری جمعی است و معمولاً همراه سایر اعضای خانواده صورت می گیرد زاویه بازنمایی مسایل در این رسانه همانقدر آموزنده و مؤثر است که می تواند خطرناک و یا مخرب باشد. از میان تولیدات مختلف تلویزیونی سریالها در میان گروهها ، سنین و طبقات اجتماعی مختلف جامعه از محبوبیت خاصی برخوردارند.

زمانیکه آسوده و خسته از کارهای روزانه پای دستگاههای تلویزیون می نشینیم و سریال مورد علاقه خود را تماشا می کنیم، آیا بازتابی از تصاویرواقعی را نظاره گر هستیم یا رسانه ها در تولید و بازتولید آنچه ما واقعیت اجتماعی می نامیم نقش دارند؛ از سوی دیگر آیا تلویزیون مسئولیتی در ارایه آنچه واقعیت و آنچه زن یا مرد می نامد به عهده دارد و یا می تواند از هر قالب و محتوایی برای اثرگذاشتن بر روی مخاطب خود استفاده کند.

اگر با رویکرد بازنمایی فلسفی به آنچه به تماشایش می نشینیم بنگریم پیام رسانه ای یک مجموعه تلویزیونی بازنمایی صرف یک زندگی ایرانی برای سرگرم کردن مردم نیست. حتی با فهم ساختار و قالب پیام نیز به بطن آنچه در لایه های زیرین دریافتهای رسانه ای می گذرد دست نخواهیم یافت. برای فهم فلسفی واقعیت رسانه ای باید از تمامی قالبها رها شد و فارغ البال وارد متن پیام رسانه ای شد.(عاملی،1385) با این ساختارشکنی واقعیت بازنمایی رسانه خود را نمایان می کند."در منطق زیرین این نوع تصور این سوال مطرح می شود که نوع نگاه رسانه به مخاطبانش چگونه نگاهی است." ( منتظرقائم،1385) این سوال اساسی اگر در بحث نوع نگاه جنسیتی تولیدکنندگان پیام رسانه ای مطرح شود بلافاصله ما را به سمت افکار قالبی و کلیشه های جنسیتی[1] هدایت میکند. تلویزیون چگونه و به چه میزان در تولید و بازنمایی این کلیشه ها نقش دارد؟ نفوذ به درون متن پیام رسانه ای چه باورهای جنسیتی را آشکار می کند و در نهایت آیا می توانیم ادعا کنیم که زنان از بازنمایی باورهای تولیدشده توسط رسانه ها متضرر می شوند؟ اینها سوالاتی هستند که پاسخ آنها در این مقاله بررسی خواهد شد.

 "رسانه های جمعی یکی از منابع اصلی فرهنگ مردمی در جامعه مدرن هستند. رسانه ها نه تنها وسیله سرگرم کردن مردم یا ارایه اخبارند ، بلکه منبعی هستند که باورها، کلیشه ها و  ارزشهای جامعه را از طریق بازتولید هر روزه آنها به مردم انتقال می دهند. تئودور آدورنو[2]  کلیه محصولات رسانه ای را فاقد یگانگی می داند و می گوید آنچه ما بر روی صفحه  تلویزیون می بینیم فقط برای یک هدف تولید شده است و آن فروش بیشتر است. رسانه برای رسیدن به این هدف نیازمند بازتاب زندگی مردم در رسانه هاست آنهم در سطحی که برای همه مردم قابل فهم باشد؛ در نتیجه چاره ای جز متوسل شدن به بازتولید کلیشه ها و افکار قالبی نمی یابد. " (گاتالینا [3]، 2003)

در این مقاله سعی شده است بدون مدنظر قرار دادن نظریه ای خاص بنا به سنتی که تیلور آنرا برداشتن ماسک تئوری از انواع تحلیلهای رسانه ای می داند( به نقل از عاملی ،1385) با رفتن به درون متن رسانه ای آنچه به تصویر در آمده است بدون پیش داوری نظری موردبررسی قرارگیرد. برای رسیدن به این هدف و کنار گذاشتن هر پیشداوری از راهکاری جدید استفاده شده است؛ با این فرض که اگر جنسیت را در نقشها، رفتارها و سخنان شخصیت های داستان جابه جا کنیم تغییرات ایجاد شده چگونه تعبیر می شوند؛ تا چه حد قابل قبول هستند و حتی تا چه حد ممکن است مضحک جلوه کنند. بخش اعظمی از این ناباوریها به کلیشه هایی بر می گردد که  نه در بطن تفاوتهای بیولوژیک زن و مرد بلکه ریشه در طرح واره ها و باورهای فرهنگی شکل گرفته در ذهن ما دارند.

تحلیل پیرامون کلیشه های جنسیتی سابقه ای نه چندان طولانی و همزمان با اوج نگرشهای انتقادی فمنیستی دارد. نورث کات[4] به عنوان یکی از نخستین نظریه پردازان این حوزه با تحلیل فیلمهای داستانی تولیدشده در امریکای شمالی در سال 1971 تا 1973 دریافت که بازنمایی تصاویر غیر سنتی زنان درحال افزایش است و دلیل آن را رشد حرکتهای فمنیستی دانست. ( به نقل از کریمی، 1385) هلن اینگام[5] در مقاله اش "تصویرسازی زنان در تلویزیون"[6] این سؤال را مطرح می کند که آیا تلویزیون واقعیت را در مورد زنان نشان می دهد یا آنرا دیکته می کند و در جمع بندی سخنان خود به این نتیجه می رسد که تلویزیون تصویر خود را تلقین می کند تا اینکه واقعیت را نشان دهد.او دریافت که تلویزیون دیدگاهی کاملاً مردانه به مخاطبانش ارایه می دهد. و حتی اگر زنان در موقعیت قدرت باشند، اغلب به صورت امری غیر طبیعی نشان داده می شود. پیامهای متناقضی که رسانه به زنان ارایه می کند منجر به این می شود که اگر آنها نتوانند زندگی شان را در قالب این کلیشه ها تعریف کنند احساس گناه کنند. گرچه او صحت بسیاری از این کلیشه ها را در زندگی واقعی زنان (مانند مادر بودن، زن سر به راه و زیبا بودن) تأیید می کند اما ادعا می کند بازنمایی این نقش ها و قالبها موجب می شود زنان احساس بدی نسبت به خود پیدا کنند. (اینگام 1995) سوزان داگلاس[7] در کتاب خود [8] با تأکید بر تولیدات رسانه ای دهه 60 معتقد است  رسانه ها زن را در قالب یک کلیشه ی منفی  "زن عصبی متنفر از مرد"  بازنمایی کردند.او چنین بحث می کند که رسانه ها زن را "مبتلا به بیماری جنون جوانی ناشی از  فرهنگ"[9] نشان می دهند. این زن میان اینکه با سرکشی علیه کلیشه ها بجنگد یا سر اطاعت فرود بیاورد گیج شده است. بر طبق نظر داگلاس زنان یا سوژه مسایل جنسی اند و یا خانه دار. آنان در تمامی نقش ها در یک رابطه عشق-نفرت گرفتارند. رسانه به طور دائم زن را در موقعیتهای کاملاً متناقض مانند فریب- صداقت، سرگرمی-بدبختی دچار می سازند و در نهایت این هدف را دنبال میکنند که کلیشه های تحمیلی خود را به صورت نرم اجتماعی در آورند.( داگلاس، 1994). به نقل از نیو بلد[10]  تحقیقات تاکمن  (1978) نشان داد که زنان به طور نمادینی از رسانه ها غایبند و در واقع "حاشیه ای" شده اند. این تحقیقات حاکی از این بودند که زنان به صورت "متفاوت از" نشان داده نمی شوند، بلکه نمایش آنها به صورت " کمتر از" مردان است. (نیوبلد،2002:269 به نقل از کریمی ، 1385)

در ایران پیشینه بررسی ها پیرامون این موضوع به سالهای اخیر بر می گردد.راودراد با مقایسه سریالهای تلویزیونی تولیدشده در سال 1374 و 1378 تغییرات حاصله در بازنمایی نقش زن را در این دو سال بررسی کرده است. وی معتقد است تصویر ارایه شده از زن در سیما در سال 1374 تصویری سنتی بود و مهمترین نقش زن نقش خانوادگی و از آن میان نقش همسری و مادری بوده است. در سال 1378 زنان 60 درصد نقش اول، شاغل ،تحصیل کرده و دارای فعالیت اجتماعی بیرون از خانه نشان داده شدند. ( راودراد به نقل از کریمی، 1385)

پس از بوجود آمدن جریان فمنیستی موج دوم در دهه 1970م توجه به بازنمایی زن در رسانه ها به ویژه تلویزیون که به صورت زن جوان، جذاب، منفعل ، دارای مشاغل زنانه زیردست و شهروندی درجه دوم بوده است؛ افزایش شمگیری داشته است. در اروپا و امریکا تغییراتی اساسی در دهه 90 به وجود آمد." در ایران نتایج حاکی از بازنمایی زن با سیمایی منفعل و خانگی است. البته در مواردی که زنان نقش اول و فعال بودند، شغل استثنایی زن ( مانند رئیس کلانتری بودن و یا مدیر مرکز مشاوره بودن موجب می شود تا او قادر به برقراری تعادل میان کار و محیط خانه نشود و درگیریهای مدام او با همسر و اینکه هیچ گونه انتظاری از دیگر اعضای خانواده برای کمک و همراهی وجود ندارد، حاکی از این حقیقت است." (کریمی،1385:9)

برای دست یافتن به تصویری روشن تر باید طرح واره ها[11] را بشناسیم:" ساختهای شناختی ذخیره شده در حافظه که بازنمایی انتزاعی از رویدادها، اشیاء و روابط در دنیای واقعی باشند طرح واره نام دارند." (غنیمی،1382:391) این طرح واره ها برای فهم آنچه در بطن رسانه ها می گذرد از اهمیتی اساسی برخوردار است؛ شناخت طرح واره ها در فلسفه رسانه های جمعی گاهی رسیدن به همان اثر ناخود آگاهی[12] است که در نظریه شناخت[13] مطرح می شود. ( عاملی، 1385) طرح واره های جنسی به اعتقاد ساندرا بم[14]  (1981) به منظور درک و شناخت پردازش های جنسیتی به کار می روند. فرهنگ در رشد و تحول جنسیت و آماده کردن مرجع برای این طرح واره ها نقش دارد.(خمسه،1383:120)

والتر لیپمن[15] نویسنده امریکایی نخستین کسی است که در کتابش با عنوان " نظر عامه" [16] تفکر قالبی را به معنای تصاویر ثابت و محدود در ذهن به کار می برد.( کیسی[17] ،2002:229) ساروخانی معتقد است: "عقاید قالبی تصوراتی کلی و بی انعطاف اند که در ذهن انسان جای می گزینند و در قضاوتها مورد استفاده قرار می گیرند. بی تردید، داوریهایی که بر چنین داوریهایی استوارند با واقعیت ارتباط نامحسوسی دارند؛ سطحی اند وغالباً نادرست؛ از طرفی برپایه تعمیم استوارند و از طرف دیگر برحسب فرهنگ هر جامعه فرق می کنند."(ساروخانی، 1348:111) منتظرقائم کلیشه های قالب را از منابع معرفتی جهان می داند که انسانها برای برقراری تعادل شناختی بدانها نیاز دارند. انسانها نشانه هایی که فکر می کنند به لحاظ آماری نشانه های معناداری هستند را برای شناخت دنیا به کار می برند.(منتظرقائم،1385)

آندره میشل در کتاب "پیکار با تبعیض جنسیتی" نمونه هایی از این تصورات قالبی مشترک در سطح دنیا را در 4 دسته درباره زنان و مردان یادآور می شود:"نخست- نقش های درون خانواده : مادر نقش خدمت رسان خانواده را دارد و وابسته به همسر است ؛ مردان نقش نان آور خانه را دارند و تکیه گاه خانواده هستند. دوم- خصوصیات شخصیتی: پسران آفریننده، تصمیم گیر و اهل عملند؛ دختران وابسته و نظاره گر یا به عبارتی منفعل هستند. 3- نقش های اجتماعی و سیاسی: زنان در سطوح کوچک و محلی فعال اند ولی مردان از مسئولیتهای بالا برخوردارند و اغلب رهبران سیاسی اند. 4- نقش حرفه ای: مشاغل به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم شده اند." (میشل،46-1376:34) مک کوایل[18] کلیشه ها را یکی از منابع شناخت ارتباط گران از مخاطبان می داند و اذعان می دارد که:" رسانه ها معمولاً مخاطبان هدف خود را، بعضاً به منظور تسهیل کار تبلیغات، در قالب مقوله شیوه زندگی تعریف می کنند. بدین منظور آنها هویتهای پیش ساخته ای را خلق کرده و به مخاطبان ارایه می دهند.( مک کوایل،1997:171)

 دسته دیگر از نظریه پردازان بر این باورند که پاسخ به این سوال که آیا رسانه ها کلیشه ها را تماماً بی منطق به کار می گیرند یا تا حدی از جامعه این طرح ها را دریافت میکنند، میتواند رسانه ها را تا حد زیادی از گناه تلقین تعصبات جنسی به مخاطبان مبرا کند. جیمز توئیچل[19] در کتابش " جشن فرهنگی"[20]  معتقد است رسانه ها رسالتی دوگانه دارند: از طرفی برخی جنبه های جامعه را بازتاب می دهند و از طرف دیگر برخی زوایای دیگر را به جامعه معرفی می کند. او  اعتقاد دارد اگر هیچ وجهی از واقعیت در رسانه ها نباشد، قادر به ادامه حیات نخواهند بود. در حقیقت وی می خواهد با این گفته به ورای این واقعیت برود که جامعه اثر بزرگتری بر شکل دهی رسانه ها دارد تا رسانه ها بر شکل دهی جامعه. و افکار قالبی خارج از رسانه ها در اذهان زنان و مردان جامعه شکل گرفته است و رسانه تنها این طرحواره های ذهنی را به تصویر می کشد.(  توئیچل ، 1992)

برای درک بهتر آنچه در بطن فرهنگ و سنت ایرانی و اسلامی درقالب دیدگاههای جنسیتی می گذرد نگاهی گذرا به عرف و قانون ضروری است. حقوق و وظایف زوجین از جمله مسایلی است که در عرف اسلامی بسیار بدان پرداخته شده است. از آن جمله : " در روابط زوجین ریاست خانواده از خصایص شوهر است.( ماده 1106 قانون مدنی) و یا شوهر می تواند زن خود را از حرفه یا صنعتی که منافی مصالح خانوادگی یا حیثیات خود یا زن باشد منع کند.( ماده 1117) و یا مظاهری (1373:23-28) در شرح وظایف زن و مرد کارهای تعقلی را وظیفه مردان و امور عاطفی را را بر دوش زنان می داند. " ( به نقل از کریمی،1385:33)

حال با روشن شدن اهمیت این مسئله می توانیم با ورود به متن سریالها کلیشه های جنسیتی را کندوکاو  کنیم. با این روش که ابتدا آنچه در تماشای هر سریال به نظر اشاره ای به کلیشه های جنسیتی بود در ادامه آورده شده و سپس از درون گفته ها و مشاهدات، کلیشه ها در مقولات چندی طبقه بندی شدهه و برای هریک مثالهایی آمده است.

در این تحقیق 5 مجموعه تلویزیونی را از 3 شبکه تلویزیونی صدا و سیمای جمهوری اسلامی به صورت تصادفی به مدت یک هفته از تاریخ 30/10/85 تا 7/11/85 انتخاب کردم. این مجموعه ها از این قرارند: زیر تیغ و سایه سکوت از شبکه 1، پرواز در حباب و جابربن حیان از شبکه 3، افسون از شبکه 5. حال نکاتی را که به نظر رفتاری کلیشه ای می رسد متذکر می شوم:

در مجموعه زیرتیغ که نسبت به سایر مجموعه های منتخب بینندگان بیشتری دارد بررسی زنان مجموعه، نکات ظریفی را به دست می دهد. در مجموع 4 زن در این قسمت حضوردارند: طاهره همسر آقا محمود و 2 دخترش ( مریم دختر بزرگتر و لیلا دختر کوچکتر) و خواهر رضا.  مریم برای دیدن نامزدش رضا به محل کا ر او می رود. از گفتگوهای میان این دونفر که به دلیل شرایط خاص مریم ( پدرش پدر رضا را کشته) پسر از موضع بالا برخورد می کند؛ سخنان دختر با احترام، تردید و آرام بیان می شوند ولی پسر با خشونت، آمرانه، صدای بلند و گاهی فریاد صحبت میکند. مریم: اگه آقام بفهمه من اومدم اینجا شاید به غیرتش بربخوره!"، " احساس شرم می کنم، این همون احساسی که تحملشو ندارم." ؛ ".... حالا هم هر تصمیمی می خواهی بگیر من حرفی ندارم. قبول می کنم." عموی رضا وارد می شود و در جواب سلام مریم می گوید "سلام و زهر مار.... دختریه پررو خجالتم نمی کشه !" دختر در جواب توهین های او می گوید:" احترام خودتونو داشته باشید، من اجازه نمیدم  هرچی از دهنتون در میاد به من و پدرم بگید" عمو:" چشم دریده پررو، گمشو بیرون تا ننداختمت بیرون." دختر بغضش می ترکد و با گریه خارج می شود. مادر برای دلداری به او می گوید: تو غصه نخور مادر؛..خوب کردی جوابشو دادی. اگه آقات بود قدرت( عموی رضا) چطور جرأت می کرد اینطور جولون بده." و مریم می گوید :" من نباید جواب می دادم رضا باید جوابشو می داد."

چند صحنه بعد مادر وقتی صدای شوهر را از تلفن که زندان زنگ زده می شنود تعادلش را از دست میدهد . مریم در ادامه با پدر صحبت می کند و می گرید. پدر" خانمی،اگه یه چیزی ازت بخوام نه نمی گی؟" مریم:" من غلط بکنم." در ادامه محمود با طاهره، همسرش صحبت می کند به او که گریه می کند می گوید:"گریه نکن" . طاهره :"چشم" و محمود ادامه می دهد:" طاهره می دونم غصه داری بریز تو خودت!!" با اینکه محمود پیش تر متذکر شده بود که تلفن دقیقه ای است وقتی قطع می شود و صدای بوق اشغال می آید طاهره چندبار می گوید الو. مریم به مادر:"شما هم حس کردید؟" مادر:" آره پیر شده بود انگار( از صحبت تلفنی این مطلب را فهمیده است)." مادر و دختر درحالیکه روی زمین نشسته مشغول بافتنی کردن هستند از اقتدار و و مردانگی محمود پدر خانواده صحبت می کنند. و در ادامه مادر می گوید:" من اگه آقاتو ببینم اینقدر حرف دارم که نمی دونم از کجا شروع کنم."  مریم:" منکه فقط نگاهش می کنم، میذارم اون حرف بزنه ، هیچی نمی گم حتی یک کلمه!"  دختر دیگر یعنی خواهر رضا تنها در یک صحنه جلوی دوربین می آید: درحالیکه رضا و دایی اش در حال گفتگو هستند یک استکان چای جلوی دایی  می گذارد و می رود.

در "سایه سکوت"  زنی فریب خورده به گذشته خود بر میگردد، زمانیکه بیوه شد بود مجبور می شود برای فراهم کردن مخارج معالجه خواهرش به صیغه مردی در بیاید تا برای او که همسرش نازاست فرزندی بیاورد.  او مدام گریه می کند و می گوید چاره ای جز پذیرش درخواست مرد نداشته است. دختر دیگری در خانه شان مشغول کارکردن و منتظر رسیدن خواستگار است. در مجموع زنان در این قسمت از سریال نقش فعالی را ارایه نکردند.

در مجموعه "پرواز در حباب" زنان قسمت انتخاب شده یکی زنی است با اقتدار و شجاع (مادر کورش) و تا حدی هم بی رحم که در مقابل تماشای شکنجه کردن پسرش تاب می آورد. و به او می گوید:"من به خاطر تو تمام کثافتکاریهای پدرتو تحمل کردم ؛ باید زن باشی تا بفهمی!" این زن جلوی شوهرش می ایستد و او را به خاطر شکنجه دادن پسرش سرزنش و حتی تهدید می کند. ولی در نهایت شوهر به او می گوید :"تو بدون اجازه من هیچ کاری نمی کنی !" مردی در بیمارستان:" دخترش بیرون واستاده؛ جیگر دیدن جنازه باباشو نداشت."

دختری دیگر در این قسمت منتظر آمدن خواستگاریست که بسیار تأخیر داشته. دختر با این فکر که فریب خورده است در اتاقش نشسته و گریه میکند.

در مجموعه داستانی-تاریخی جابربن حیان که در ایام محرم همه روزه از شبکه سوم پخش می شود، کار تحلیل محتوا دشواری چندانی ندارد؛ چراکه مجموع صحنه هایی که زن در آن حضور دارد به 3 دقیقه هم نرسید. گرچه می توان بر ناتوانی این سریال از بازنمایی زن ایرانی بدلیل تاریخی بودن آن و اینکه جامعه اعراب را به تصویر می کشد نقد وارد کرد، اما در مدت معین شده برای تحلیل سریالها  گزینه دیگری در دسترس نبود. حضور زن در قسمت مشاهده شده شامل 3 نفر می شد. دختر همسفر جابر، دختری با چهره ای گیرا که 2دیالوگ را بیان می کند: در جایی سعی می کند خطر یکی از شخصیتهای ضد قهرمان را برملا کند و در جایی دیگر حاکم بصره را به خاطر آواره شدن خود لعن می کند. دو زن دیگر در دربار حاکم بصره در نمایی باز از دربار به نمایش در می آیند. یکی مشغول بادزدن حاکم است و دیگری ایستاده و از دور نظاره گر است. هیچ یک از این دو سخنی بر زبان نمی آورند.

مجموعه تلویزیونی "افسون" از شبکه 5 ماجرای مادری فداکار است که سرطان مغز استخوان دارد، دکترها از او قطع امید کرده اند و او برای اینکه آینده پسرش تأمین باشد حاضر نیست خانه شان را برای خرج و مخارج معالجه بفروشد. و می گوید" زندگی دیگه، باید ساخت." البته او زنی مقاوم و دلیر نشان داده می شود و فداکاری او ترحم انگیز نیست. بلکه با دلی پرجرأت در انتظار مرگ است . دیگران در وصف او می گویند:" تازه فهمیدم چه زن بزرگیه!"، "به فکر همه هست جز خودش.". پسرش فرزندی مطیع و حرف شنو است؛ خواهر این زن منفعل تر به تصویر در می آید و مدام به شوهرش مشکوک است . دختر جوان دیگری نیز در داستان نقش یاریگر افسانه( زن سرطانی) را دارد.در جواب درخواست افسانه جملاتی احساسی از قبیل :" نمی دونم چرا دلم می گه این کار صلاح نیست!" و یا " مأموریت سنگینی من نمی تونم؛ ... از عاقبت کار می ترسم. "را بیان می کند. و در حالیکه در هیأت نشسته است خیاطی می کند.

همانطور که در بالا به جزئیات تصاویر و گفتگوها اشاره شد، زن در سریالهای تلویزیونی با قالبهایی معین و محدود به نمایش در می آید که می توان آنها را به عنوان کلیشه های جنسیتی دسته بندی کرد. من برای این مقوله بندی از تقابلهای دوتایی استفاده کردم تا با در برابرهم قرار دادن نقشها و ویژگیهای جنسیتی زن و مرد، حضور این افکار قالبی پر رنگ تر به نظر بیایند. منفعل بودن در برابر فعال و اهل عمل بودن، کم هوشی در مقابل زرنگی و باهوشی، ؛وابسته و فرمانبردار بودن در برابر صاحب زور و اقتدار بودن.  احساساتی بودن در برابر عقلانی بودن.

از این میان رفتارهایی که حاکی از درماندگی و استیصال هستند را می توان شاخص هایی برای انفعال زنان در نظر گرفت. دست روی دست گذاشتن، گریه کردن، نقش ناظر داشتن از جمله این موارد است که به آنها اشاره شد. به عنوان مثال در این 5 مجموعه به استثنای سریال جابربن حیان که زنی در آن به طور جدی وجود نداشت، همگی دربردارنده تصویری از زنی گریان بودند. در سریال زیر تیغ طاهره به دخترش می گوید کاش آقات بود جلوی قدرت وا می ایستاد. این از مواردی است که به خوبی انفعال زنان و دست کم گرفتن خودشان را نشان می دهد.

 کم هوشی یا به عبارتی گیرایی کمتر از مردان  از متن داستانها بیشتر قابل دریافت است. مشورت نکردن با زنان مثلاً در صحنه ای که در سریال پرواز در حباب اعضای خانواده در مورد مسئله ای به گفتگو نشسته اند و بسیار کمتر زنان در آن نظر یا راه حلی اظهار می کنند ؛ دختر خانواده سوالاتی بدیهی می پرسد که دیگران از پاسخ دادن به آن خسته می شوند. یا وقتی تلفن قطع شده است طاهره در سریال زیرتیغ همچنان الو گویان منتظر دریافت پاسخ است.

فرمانبرداری و تسلیم شرایط بودن در گفتگوهای نابرابر دو جنس، حتی در ظاهر و چهره زنان قابل تأمل است.  چشم گفتن، عباراتی مانند من غلط بکنم به شما نه بگم؛ حالا هم هر تصمیمی می خواهی بگیر من حرفی ندارم. قبول می کنم." ، سربه زیر انداختن و حتی تأیید این فرمانبرداری (چراکه توسط قهرمانان داستان صورت می گیرد) شاید در اینجا یکی از کلیشه هایی که در رسانه ها از متن زندگی اجتماعی مردم بازتولید می شود اعتقاد به نجابت زنان و دختران است که با رفتارهایی مانند حرف شنو بودن، احترام دیگران و بزرگترها را نگه داشتن، صدای خود را از حدی بالا نبردن، چشم گفتن و شکایت نکردن تأیید می شود. به همین دلیل شخصیت مریم در سریال زیرتیغ را می توان یک دختر ایده آل ایرانی تلقی کرد که تمامی این صفات را داراست. دختری که گرچه به خاطر پدر رابطه اش با نامزدش درحال از هم پاشیدن است، می گوید اگر پدر را ببینم  فقط نگاهش می کنم، میذارم اون حرف بزنه ، هیچی نمی گم حتی یک کلمه!

برخوردهای احساساتی زنان در مقابل تصمیم های عقلانی مردان مقوله دیگری است که با مقوله انفعال زنان همپوشانی دارد. شاخص هایی چون نگرانی، گریستن، عباراتی چون "نمی دونم چرا دلم می گه این کار صلاح نیست!" یا طاهره از پای تلفن احساس می کند شوهرش پیر شده است.

همانطور که در ابتدا یادآور شدم باور من در نگارش این مقاله بر این بوده است که دست یافتن به کلیشه های جنسیتی جز با برابر هم قرار دادن تفاوتهای بازنمایی زنان و مردان قابل حصول نیست. برای دست یافتن به کلیشه های جنسیتی و حتی ریشه ای تر دیدن آن در بطن طرح واره های ذهنی ارتباط گران آنچه مورد نیاز است تغییر نقش ها است. ولی ظاهرا تمایلی برای این تحول از جانب رسانه ها وجود ندارد." فیسک و تیلور طرح واره ها را فرضیات و طبقه بندیهایی درباره محیط پیرامون می دانند که به انسان توانایی کنترل و پیش بینی می دهد." ( فیسک و تیلور به نقل از مایر[21]،2002:169) شاید به همین دلیل ساده که رسانه ها نمی خواهند فرضیات نهادینه شده در ذهن مخاطب را بر هم بزنند. مثلاً در گفتگوی میان یک زن و شوهر اگر تلاش کنیم تا جای زوجین را تغییر دهیم؛ آیا زنی که بر سر شوهرش فریاد می کشد و شوهر گریه کنان با نگاهی ملتمسانه او را  می نگرد در ذهن ما قابل تصور است. مقصود از این کار اتهام وارد کردن به رسانه ها برای اینکه چنین تصاویری معکوسی تولید نمی کنند نیست بلکه هدف آگاه شدن به باورها و تعصبات پیچیده ای است که در اذهان ما چه بسا در عمیق ترین بخش ناخودآگاهمان جای گرفته است. اما آگاهی یافتن از این قالبهای فکری که نقشها، رفتارها و ارزشهای جنسیتی را در ذهن ما تثبیت کرده اند تنها شروع راه است. برای تغییر دادن وضعیت به راهکاری جدی نیازمندیم. راهکاری که بتواند در فرهنگ و عمق باورهای مردم وارد شود و ضمن برقراری  ارتباط  با آنها انتقال ارزشهای جدید را به عهده بگیرد؛ اینجاست که رسانه به عنوان کارآمدترین وسیله ارتباطی جامعه جدید می بایست این رسالت را به عهده بگیرد.   

"برخی بر این باورند که رسانه ها کاملاً در قبال کلیشه هایی که به زنان نسبت می دهند مسئولند.درحالیکه عده ای دیگر کلیشه ها را داده هایی ترکیبی از جانب رسانه ها و جامعه می دانند. دیگرانی هم هستند که فکر می کنند جامعه در قبال افکار قالبی که در فرهنگ عرضه می کند باید پاسخگو باشد و رسانه بازتاب محض این باورها هستند. صرف نظر از اینکه کلیشه ها از کجا آمده اند یک حقیقت درست است:  کلیشه های جنسیتی وجود دارند و یک مشکل هستند چرا که یک اثر قوی بر "عزت نفس"[22] زنان دارند؛ به همین علت سرچشمه این کلیشه ها باید پیدا شده و نابود شوند." ( اینگام، 1995) کریمی با بررسی کلیشه های سریالهای تلویزیونی سال 1385 این گونه نتیجه گیری می کند:" شاید در نگاه اول به نظر برسد که زن امروزی با چهره ای که از زن سنتی در اذهان مردم نقش بسته است متفاوت است . زن امروزی دائماً در کنار یک تشت در حال رختشویی نشان داده نمی شودو در حال نگهداری از بچه  های قد و نیم قد هم نیست. زن امروزی در پی تحصیل علم است. پای کامپیوتر می نشیند و مقتدر است. اما با همه اینها منفعل و فرودست، نیازمند کمک و حمایت است؛ ناتوان از مقاومت و ایستادگی در برابر مشکلات و ناتوان از بروز رفتار درست در موقعیتهای دشوار. (کریمی،1385:233) نکته ای که در پایان می بایست خاطرنشان سازم این است که گرچه در این مقاله سعی شده است بدون پیش داوری نظری با رفتن به درون متن رسانه ای، تحلیل محتوا و تصویر شناسی[23] تصویری روشن از بازنمایی کلیشه های رسانه ای درباره زنان ارایه شود اما این تصویر می تواند از آن جهت که  قابلیت تعمیم به سایر قسمتهای آن سریال یا سریالهای دیگر را ندارد و مهمتر ازآن،از آنجا که از کلیشه های مردانه صرف نظر شده است، محل انتقاد واقع شود. چراکه می توان بسیاری از موارد اشاره شده در متن را در مورد مردان نیز مشاهده کرد. مانند تصاویر مردانی که ضعیفند،برخوردهای احساساتی دارند و اشتباه می کنند. یا حتی زنانی که مقتدرند، شجاعند، نقش فعال دارند و عقلانی برای مشکلات خود ویا دیگران راه حل می یابند. اما از آنجا که رسالت این مقاله دست یافتن به چگونگی بازنمایی کلیشه های زنانه مجموعه های تلویزیونی بوده است می توانیم از این ایراد تا حدی چشم پوشی کنیم.  می توان سخن آخر را به نقل ازشبکه آگاهی رسانه اینگونه بیان کنیم :  " کلیشه ها مخربند چراکه مانعی جدی بر سر راه تواناییهای بالقوه انسان ایجاد میکنند. هیچ انسانی با این افکار برچسب زده شده به دنیا نمی آید؛ به محض اینکه از این افکار رها شویم بی منطق بودنشان برایمان روشن می شود. اینجاست که می توانیم فرآیند تغییر را آغاز کنیم."[24]

منابع

·                کریمی ش، بررسی جامعه شناختی کلیشه های جنسیتی و ساخت خانواده در سریالهای تلویزیونی ایرانی ،1385، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم اجتماعی

·                مک کوایل د ، ترجمه مهدی منتظر قائم، 1380، مخاطب شناسی، تهران، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها.

·                عاملی س ر ، 1385، جزوه های کلاسی درس مطالعات فضای مجازی

·                منتظرقائم م، 1385 ، جزوه های کلاسی درس مخاطب شناسی

·                اعزازی ش ، 1372، خانواده و سریالهای تلویزیونی، ماهنامه جامعه سالم، سال چهارم، ش 16، صص 34-37

·                اعزازی ش ،1379نگرش جامعه و کلیشه های جنسیتی، ماهنامه اندیشه ، ش پانزدهم، بصص 23-25

·                راودراد ا ، 1380، تغییرات نقش زن در جامعه و تلویزیون، پژوهش زنان، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران، صص 133-156

·                ساروخانی ب، 1348، عقاید قالبی، نامه علوم اجتماعی، دوره 1، ش 3،تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی دانشگاه تهران، صص 111-117

·                خمسه ا، 1380، بررسی طرح واره های نقش جنسیتی و کلیشه های فرهنگی در دانشجویان دختر، سال دوم، ش 6، تهران، دانشگاه الزهرا

·                غنیمی ف ،1382، طرح واره های ظریف تبعیض جنسی و پیامد اجتماعی رویکرد فمنیستی، مجموعه مصاحبه ها، مقالات و میزگردهای همایش اسلام و فمینیسم، مشهد، دانشگاه فردوسی مشهد، صص 391-402

·                میشل آ، پیکار با تبعیض جنسی، محمد جعفر پوینده، تهران، نگاه، چاپ اول 

·                Susan J. Douglas, 1994, Where the Girls Are: Growing Up Female with the Mass Media (New York: Times Books), http://books.google.com/books?vid=ISBN1888363940&id=wjd1vSsOAf8C&dq=Where+the+Girls+Are:+Growing+Up+Female+with+the+Mass+Media

·                Meyer D T, 2002, gender in the mirror : cultural imagery and women's agency, USA: New York , Oxford university press.

·                Casey N, 2002, Television studies, London and New York, Routhledge

·                 Helen Ingham ,The Portrayal of Women on Television , 1995, http://www.aber.ac.uk/media/Students/hzi9401.html

·                Twitchell  J, "Carnival Culture The Trashing of Taste in America (1992), "  , Columbia University Press

·                Adorno, Theodor and Horkheimer, 1944, Max. Enlightment as Mass Deception. Marxist Internet Archives, http://www.marxists.org/reference/archive/adorno/1944/culture-industry.htm

·                http://www.squidoo.com/women_in_television/

·                http://serendip.brynmawr.edu/local/scisoc/sports03/papers/lgataullina.html

·                http://www.media-awareness.ca/english/resources/educational/lessons/secondary/gender_portrayal/exposing_gender.cfm

·                http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2294/is_2003_June/ai_103381808

The Net 2.0 (2006)

 Genre: Action / Drama / Thriller

 Directed by: Charles Winkler

   Rob Cowan Written by :
John D. Brancato (characters) ...

Main actors: Nikki Deloach (Hope Cassidy) , Cengiz Bozkurt (Police Officer) ,  Demet Akbag (Dr. Kavak) , Neil Hopkins (James Haven)

Film Review

ماجرای فیلم جز چند صحنه در شهر استانبول و درحوالی مسجد ایا صوفیه اتفاق می افتد. قهرمان داستان Hope Cassidy که در فارسی نام او به "امید" برگردانده شده یک متخصص حرفه ای برنامه های کامپیوتری است بدنبال یافتن یک شغل پر درآمد در ترکیه و شاید به خاطر یک ماجراجویی تمام عیار به ترکیه سفر می کند. به محض ورود به استامبول با مشکلی در اعتبار پاسپورت خود مواجه می شود. اتفاقات خوب پیش نمی رود و او به زودی می فهمد که عده ای هویت او را دزدیده اند و حالا به نام فرد دیگری به جرم یک دزدی هنگفت و قتل دو نفر تحت تعقیب پلیس است. بازپرس که یک خانم روان پزشک جدی و خشک است ماجرای او را ساختگی می داند.امید با شناسایی نامزد امریکاییش نجات پیدا می کند و هنگامیکه به نظر می آید همه چیز در حال درست شدن امید می فهمد که تمام ماجرا نقشه ای بوده که نامزدش برای او کشیده و سر انجام با کمک یکی از مأموران اینترپول امید از شر این کابوس برای همیشه و شاید برای مدت کوتاهی خلاص می شود.

فیلم ژانری اکشن دارد و یکی از معدود فیلمهای هالیودی است که در فضایی غیر از امریکا فیلمبرداری شده. استفاده زیاد از معماری سنتی اسلامی در فیلم که معمولاً با نوعی موسیقی فرا زمینی همراه است. نماهای از بالا که معمولاً قسمتی از شهر را با مرکزین مسجد ایا صوفیه نشان میدهد ته جاییکه این نماها به اندازه تعقیب و گریزهای فیلم مورد تأکید قرار گرفته. فیلم حول یک محله کوچک معروف به سلطان احمد که یکی از مناطق توریستی ولی طبقه پایین جامعه شهری استامبول است دور می زند.

شخصیتهای داستان

کاراکتر امید

نیکی دلچ هنرپیشه نه چندان پرکار امریکایی است که بیشتر در فعالیتهای اجتماعی و هنر موسیقی فعالیت دارد. یک دختر جوان و تیپیکال امریکایی با قد متوسط که در نقش امید با ویژیگی های خاصی برجسته می شود و شاید بتوان گفت یک تیپ ایده آل زن امریکایی را به نمایش می گذارد. فوق العاده باهوش، حرفه ای ، سریع و فرز،  باریسک پذیری بالا ، و همواره امیدوار. شخصیت امید در بدترین مواقع آرامش و حتی لبخند روی لبانش را از دست نمی دهد. که به نظر من این نتیجه اعتماد به نفس بالایی است که وی دارد. خوش مشرب است و همیشه همه احتمالات را در نظر می گیرد؛ به طوریکه کوچکترین اشتباهی از او سر نمی زند. همیشه مراقب است و سرسختانه بر این باور است که حتی در سخت ترین شرایط نباید به کسی آسیبی رساند. آن طور که ترکها او را به عنوان یک غربی شناسایی می کنند نابغه ولی بسیار عجول است. زمیانیکه دوست ترک او که مأمور امنیتی پلیس بین الملل هم هست در درگیری به یک مرد به زمین پرتاب می شود امید سرسختانه مبارزه را ادامه می دهد و حتی اورا به دیوار می کوبد. در فرار از دست پلیس مدتی طولانی می تواند آنهار ا به دنبال خود بکشاند.  

 چیزی که امید را از دیگران متمایز می کند در نام او نهفته است، نه "وفا" ونه "نیکوکاری" در این دنیا حتی اجازه ورود ندارند و اگر کسی مانند پدر امید ساده لوحانه در این طوفان و ملغمه در انتظار ظهور  این دو باشد "سخت در اشتباه است."  امید در اوج گرفتاری معتقد است که " از پسش بر می آم."

کاراکتر جیمز

جیمز شخصیت ضد قهرمان داستان است. نامزد امریکایی 27 ساله امید با ویژگیهای ظاهری یک جوان خوش تیپ امروزی . وي كارنامه چندان پركاري ندارد ولي در يكي از فيلمهايش با نقش يك ستاره راك معتاد بسيار درخشيد. و در اين فيلم با نقشي اندك جواني است در رفتار بسیار خونسرد و در پایان عامل گرفتاری امید. درجاییکه فکر می کنیم جیمز امید را از کابوس نجات داده است می فهمیم  کل ماجرا چون یک کابوس وهم آلود توسط خود جیمز طراحی شده است.جیمز و امید تنها شخصیتهای امریکایی فیلم هستند. 

کاراکتر افسر پلیس در مقابل دکتر کاواک

  مأمور پلیس اینترپول دختری ترک با قیافه ای شرقی است که در تحلیل روایت سازی در نقش بخشنده جای میگیرد. کسی که ابتدا ناشناس است ولی در پشت پرده همواره مراقب قهرمان است به طوریکه خود قهرمان هم از وجود او اطلاع ندارد. قیافه ای جدی ولی در عین حال جذاب دارد ولی در مقایسه با اعمال قهرمانانه امید همیشه یک پله عقب است؛ هرچند آگاهی او به وضعیت به دلیل حرفه ای که دارد تسلط بیشتری به او می دهد.

در ادامه بررسی روایی فیلم در کنار شخصیت شریر داستان یاوری وجود دارد که  معمولاً تا پایان داستان همدستی او با شریر پنهان می ماند. دکتر کاواک زنی با یک چهره ی جدی و گرفته ای است که یک بازپرس وظیفه شناس پلیس را بازنمایی می کنند که دیرباوری او به علت نداشتن سندی است که بتواند گفته های امید را اثبات کندتوجیه می شود. او در مقابل اندوه شدید، اشک، خشم و استیصال امید برای اثبات هویت از دست رفته اش آرامشی عجیب نشان می دهد. در پایان هویت واقعی این فرد مانند افراد دیگری که هر یک هویت خود را پنهان کرده بودند به بینده می فهماند که در مورد او اشتباه کرده  و با یک رئیس قاچاقچی طرف بوده است.

فضای مجازی

حضور این فضا را در گوشه و کنار داستان پر رنگ احساس میکنیم. نکته جالب در این است که نمادهای فضای مجازی مانند پدیدارشدن صحنه ای از اعداد صفر و یک و نمایش فریم نمایشگری که صحنه ها را به صورت خط خطی سیاه و سفیدی نشان می دهد و بسیار هم از آن استفاده می شود در جایی به کاربرده شده اند که دقیقاً پیوند دهنده دو صحنه و یا دو اتفاق پی درپی هستند.به عبارت دیگر زندگی روزمره ما به مدد وهمی پیش می رود که یک دنیای واقعی آن را نمایندگی می کند.

  همه چیز  به اندازه زدن یک دکمه طول میکشد. مانند ترجمه همزمان انگلیسی به ترکی، تغیییر چهره در عکس، یک دزدی هنگفت و حتی از دست رفتن یک هویت.

" تو خودت معتقدی امید کستی هستی."

" تو استانبول گول ظاهری هیچ چیزو نخور!"  کسی به کسی اعتماد نمی کند و اگر هم به ناچار مجبور شویم به کسی اطمینان کنیم از روی نیاز است: " ناچاریم، چون ممکنه بازم بهش نیاز پیدا کنیم."

و در نهایت با دادن دستبند از دنیای توهم بیرون آمد.  و در نهایت زمانیکه همه چیز تمام شده و امید هویتی جدید پیدا کرده صفحه نمایشگر او این پیام را  به نمایش می گذارد: شبکه هوایی بدون نیاز به سیم،[1] در حال برقراری ارتباط ...  این به  خوبی نمایانگر ایده اصلی داستان است؛ فضای غیر واقعی در اوج آسمان جایی که بسیار فراتر از امور روزمره و عادی است هم دست از سر ما بر نمی دارد.

 سخن نهایی

گرچه فیلم به چالش کشیده شدن هویت امید را در دنیای واقعی و مجازی نشان میدهد ولی پایان داستان نکته جالبی را بیان کند. هرچند بقیه شخصیت ها به نظر در حال زندگی عادی خود هستند بیننده نیزبه اندازه امید در مورد آنها در اشتباه است، تمامی کسانی که هویت آنها به عنوان هویت افراد واقعی مفروض می گیریم ما در یک فریبکاری بیش نیست. کسی که امید او را برای یار زندگی آینده خود انتخاب کرده کسی است که معنقد است بود یا نبود امید برای کسی اهمیت ندارد. مهمانداری که به عنوان یک پیشنهاد نوع دوستانه به امید در مورد آدمهای شهر هشدار می دهد کاملاً از سرنوشت شومی که در انتظار اوست آگاه است. بازپرسی که در نقش یک روانپزشک سعی در کمک کردن به امید برای اثبات هویتش را دارد کسی است که طرح نابودی زندگی او را کشیده. و اینجاست که کارگردان گواهی برای این گفته امید می آورد که خواهر و برادرش به نامهای وفا و نیکوکاری به دنیا نیامده در سقوط هواپیما جان سپردند.   

سکانس های فیلم از یک تعقیب و گریز تمام عیار تا سکانس هایی با موسیقی بسیار ملایم از مناظر طبیعی مثل قایقی آرام در دریا، به نظر می رسد در امتداد بیان تضادهایی است که در جهان واقعی و غیر واقعی گریبانگیر ما شده اند. همان کابوس و رؤیایی که مرز مشخصی ندارد. زندگی ای مستقلی که همه جا قابل ردیابی است. آدمهای خوش مشربی که هیچ یک قابل اطمینان نیستند. حتی صحنه های ایستایی که در اوج تکاپو و سرعت لحظه ها را در اختیار خود می گیرند حاكي از اين تضاد هستند. روي هم رفته فيلم با حرارت زياد ما را به دنبال حوادثي نفس گير مي كشاند كه براي يك فرد كاملاً بي گناه اتفاق افتاده است. كسي كه مي توانست هركس ديگري باشد. حتي خود بيننده. در اين كابوسي كه هر كسي مي تواند گرفتار آن شود ديگر مهم نيست كه به چه ميزان شناخت ما از خود هويت آسايش نزديكان روابط و كل زندگي ما در فضايي غير واقعي كه نسبت به سرنوشت انسانها بي رحم و يا دست كم بي تفاوت است اتفاق مي افتد؛ بلكه مهم نيست كه در اين آشوب كه اعتماد و وفا جايي ندارد اميد خود را از دست ندهيم.

 "همايش فضاي تعاملي ،جهاني - محلي و نهادهاي مجازي"

 زمان و محل برگزاري : 27 آذر ماه 1385 ، تالار ابن خلدون دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران .آدرس : پل گيشا ، دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران .

        بررسی روشهای فهم رسانه در ۴ عکس برگزیده

مسابقات عکاسی کاوه گلستان

يلدا معيری
تلاش زنان برای ورود به استاديوم آزادی - بازی ايران و کاستاريکا

 

منصور نصيری
تجمع زنان - ميدان هفت تير - 22 خرداد 85
برگزيده تک عکس

 ما در زندگی روزمره مان  از روشهای مختلف تجربه می اندوزیم و از این تجربیات، دیده ها و شنیده ها به شناخت های جزئی و سپس با قرار دادن آنها کنار هم، مقایسه و تفکر شناختهایی کلی به دست می آوریم.  ما تمام این پروسه را مستمر دنبال می کنیم چراکه برای ادامه زیست خود در جهان اجتماعی نیاز داریم آنرا بشناسیم . 

حال اگرما خواهان رسیدن به شناخت وسیعتری از جهانی که در آن میزیم باشیم یعنی بخواهیم از سطح شناخت روزمره فردی فراتر رویم و به شناخت گسترده تر یا عمیقتر یک پدیده نائل آییم نیاز داریم تا مسئله خود را در قالب روشهایی اصولی تری بریزیم که بر سر آن توافقاتی حاصل آمده باشد. اگر پدیده مورد بررسی ما یک پدیده اجتماعی باشد روشهای ما به همان اندازه که اجتماع و انسانهای در آن پیچیده هستند ، مشکل تر و حساس تر خواهد شد.

   در مطالعات رسانه ای ما با یک قلمرو مطالعاتی روبرو هستیم( عاملی ، جزوه های کلاسی ) که به لحاظ موضوعی الزامات روشی خود را می طلبد. تحولات گستره و مهم اجتماعی چه به لحاظ تاریخی چه به لحاظ  نظری در حوزه پارادایمهای مطرح بر روشهای تحقیق اثرات جدی گذاشته است. و در نهایت به 4 دسته روش فهم رسانه تقسیم شده است.

  من در این مقاله کوتاه می خواهم با مد نظر قرار دادن این 4 روش فهم ........از  آثار برگزیده  سومین جشنواره عکاسی مطبوعاتی کاوه گلستان که به تازگی اعلام شد را مورد بررسی قرار دهم.

·        روش تحقیق با رویکرد پوزیتیویستی[1]

این رویکرد که از روشهای قدیمی فنون تحقیق بهره میبرد از زمانهای بسیار دور رایج بوده است و تا همین دهه های اخیر( و حتی همین حالا) از رایج ترین  روشهای مشاهده در علوم اجتماعی بشمار می رود ( ببی ، 1998)[2].  این روش که با دیدگاههای ساختارگراها بیشترین پیوند را دارد  افراد را به صورت جمعهایی  در نظر میگیرد که در ساختارها معنی می یابند. حال اگر بخواهیم  این عکس ها را به عنوان موضوع تحقیق خود مورد بررسی قرار دهیم باید از روشهای کمی استفاده کنیم . البته ابتدا باید عنوان تحقیق ، نظریه و چارچوب نظری و ویژگیهای روش شناختی خود را  مشخص کنیم و مطابق با آن پیش رویم. با این مسئله که زنان ایرانی  چگونه این تصاویر را خوانش میکنند یادر مواجه با این عکسها به چه شناختی و فهمی  میرسند. میتوان برای بررسی این مسئله از نظریه هماهنگی شناختی استفاده کرد. نظریه هماهنگی شناختی در ارتباط جمعی مبین این نکته است که افراد چگونه با اطلاعات ناهماهنگ برخورد میکنند تا جاییکه تغییر نگرش در آنها رخ می دهد.( تانکارد و همکار  1992 ) حال با این فرضیه میتوانیم پرسشنامه ای آنلاین تهیه کنیم و با روش پیمایشی از زنان جامعه نمونه خود سوالاتمان را بپرسیم. در پایان با استناد به داده های کمی و نتایج تجربی فرضیه ما رد و یا تأیید میشود.

   البته انتقاداتی بر این رویکرد وارد است. چراکه ما در این روش به دنبال نتایج کاملا قطعی هستیم. در پیمایش مورد نظر این اشکال وارد است که ما تمامی جامعه نمونه خود را زنانی در نظر گرفته ایم که همگی در مقابل سوالات پرسش شده با پیش فرض ها ، رجحانها و نگرشها ی پیشین یکسان قرار گرفته اند. همگی در حین کدگشایی نشانه های تصویری از آگاهیهای مشابهی برخوردارند و پس از آن نیز به شناختهای مشابهی میرسند.چراکه فرض بر قدرتمندی رسانه و تا حد زیادی فقدان عمل آزادانه فردی است؛ که در نهایت به ما کمک میکنند چیزی را که مفروض داشته ایم اثبات کنیم. به عبارت دیگر " فرد" در متن زندگی اجتماعی مورد توجه قرار نمیگیرد.

·        روش تحقیق تفسیری[3]

در انتقاد به روشهای پوزیتیویستی در دهه ی 70 و به بعد این ایده تقویت شد که فهم پیام رسانه الزامات خاصی دارد که بدون در نظر گرفتن آن به نتیجه نمیرسیم. به بیانی " توجه اصلي باید بر امور باطني – پنهان  و در واقع انگيزه ها و امور شناختي که ”عامل و انگيزه اصلي“ رفتار اجتماعي است – باشد." ( عاملی ، جزوه ی کلاسی ، 1385) هدف مطالعات در رویکرد تفسیری این است که بدانیم آزمودنی چگونه موضوع مورد مطالعه ما را درک میکند." در این روش محقق در رویدادهای مورد مطالعه مشارکت میکند."( ببی ، 1998، ص 584) و از فنون مختلفی چون مشاهده مشارکتی , مطالعه موردی , مصاحبه عمیق و .. بهره میبرد. چراکه هدف وی رسیدن به شناختی عمیق تر از پدیده مورد بررسی است.   در پدیده مفروض ما یکی از روشهای مناسب برای دست یافتن به معنای دریافت شده از تصاویر توسط  مخاطب زن این است که مصاحبه ای عمیق با یک یا دو مخاطب صورت دهیم و در یک فرآیند رفت و برگشتی و گفتمانی نقطه نظرات او را یادداشت کنیم و حتی میتوانیم بدون دخالت در روند بازخوانی متن نکات گفتگوهای مخاطب را با همراهانش هنگام تماشای عکسها  یادداشت کنیم و یا حتی از او فیلمبرداری کنیم.

·        روش تحقیق انتقادی[4]

در این روش محقق با رویکردی انتقادی به ساختار قدرت ، فهم رسانه ای را منوط به نگاه از پایین به بالا می داند. به عبارت دیگر مخاطب در این رویکرد انسانی است که معانی ذهنی بیشمار،باورها و عقاید خاصی نسبت به ساختار قدرت ،  یک متن رسانه ای  و زندگی روزمره خود دارد. و در این پیش زمینه ذهنی نیز  نظامهای فرهنگی و عقیدتی دیگری وجود دارد.( منتظرقائم ، جزوه های کلاسی درس مخاطب شناسی).  در این رویکرد پژوهشگر باید با نگاهی عمیقتر به این توجه کند که مخاطب چگونه در مقابل متن رسانه ای  قرار میگیرد؛ چه نظامهای معنایی در سر میپروراند و در نهایت به چه برداشتی از پیام  میرسد. در تحقیق مفروض ما به نظر من بهترین روش این است که محقق با در نظر گرفتن مسایل عنوان شده به محل برگزاری نمایشگاه عکسها برود. طوریکه در فرآیند خوانش پیام اختلال ایجاد نکند مخاطبان عکسهای مورد بررسی خود را زیر نظر قرار دهد. اینکه زنانی که در مقابل این عکسها قرار گرفته اند چه پوششی دارند. آیا تنها در حال تماشای عکس هستند. در حین تماشای عکس چه حالتی به خود میگیرند، اگر همراه دارند چه پیامهایی میانشان ردو بدل میشود ؛ چه اظهار نظراتی میکنند ؛ حتی به صورتی کاملا غیر مستقیم میتوانیم آنها را همراهی کنیم ، گپی با آنها بزنیم و  به درک و دریافت آنها از معانی تصاویر دست یابیم. آیا  عکسها را به خاطر ماهیت انتقادگونه آنها می ستاید .آیا به حال خودش به عنوان زن جامعه ایران که این گونه مورد ستم قرار گرفته تأسف میخورد؟ دیدن تصویری از یک دختر که از پشت حصارهای آهنی به بازی فوتبال نگاه میکند، چه احساسی در او بر می انگیزاند؟  آیا چهره اش در هم می رود و یا بر خلاف تمام اینها تنها با یک نگاه و یک لبخند از کنار عکس میگذرد؟

·        روش تحقیق پسامدرن[5]

    از متاخرترین روشهای تحقیق رسانه ای رویکرد پست مدرن است که اساسا تمامی داده های به دست آمده توسط روشهای پیشین خود را زیر سوال میبرد.یا به عبارتی ترديدی اساسی نسبت به همه پارادايم‏هاي گذشته موجب میشود تا محققان معتقد به این رویکرد از روش نوینی برای پژوهشهای اجتماعی و در پی آن رسانه ای سخن بگویند که ملاکهای مورد توافق پیشین در آن جایی ندارد." اعتبار، قابليت تعميم، و قابليت اعتماد مقولاتي هستند كه توسط پساپوزيتيويست‏ها و سازه‏گراها مورد بازانديشي قرار گرفته اند." ( کوثری ، جزوه کلاسی درس روشهای تحلیل کیفی ، 1384 ). از آنجا که پست مدرنیسمها اعتقاد دارند دست یافتن به تمام جزییات یک علم اساسا امکانپذیر نیست و تمامی نتایج نسبی است؛ روش تحقیق در این رویکرد به طور ملاحضه کارانه ای غیر قابل تعمیم و رسیدن به شناختی وسیع است. چراکه پسامدرنها خود  ادعای تعمیم ندارند بلکه شناختی عمیق به مراتب مهمتر از دست یافتن به نتیجه ای قابل تعمیم است. در مطالعه مفروض ما با یک رویکرد پسامدرنی میتوانیم  یک مخاطب زن را ، نگرشها ، طرز تلقی و چگونگی رمزگشایی پیام تصویری را به صورت عمیق مورد مطالعه قرار دهیم، البته همانطور که عنوان شد نتیجه گیری از این مطالعه بی معنا خواهد شد. چرا که اعتقاد ما در این رویکرد این است که نمیتوانیم نتایج خود را برای ارایه راهکارها و  عملیاتی کردن به کار گیریم.

  منابع:

 عاملی ، س ر.1385 ، جزوه های کلاسی درس فلسفه رسانه های جمعی .

 سورین ، ج؛ تانکارد د ت ؛ ترجمه علیرضا دهقان .1381 ، نظریه های ارتباطات ،تهران ، مؤسسه چاپ و انتشارات دانشگاه تهران.

ببی ، ارل . 1998 ، ترجمه رضا فاضل . 1381 ، روشهای تحقیق در علوم اجتماعی (2) ، تهران، انتشارات سمت.

   منتظرقائم ، مهدی . 1385 ، جزوه های کلاسی درس مخاطب شناسی.

  موضوع من برای مقاله ۵۰۰۰ کلمه ای:

    هربار نشستن پای تلویزیون و دیدن سریالهای ایرانی بیشتر از قبل عصبانیم می کنه !نمی تونم با دخترها و زنهای این سریالها هیچ ارتباطی برقرار کنم. این سوال که کلیشه ها و نقشهایی که به زنان ایرانی نسبت داده می شه از کجا اومد ه و کلا چی هستند بدجور ذهنمو مشغول کرده. می خواهم مقالم رو در جواب این سوال بنویسم.

                                       ریشه های بید مجنون 

بررسی فیلم سینمایی بید مجنون از دیدگاه نظریه شناحت

       نیاز به کسب دانش برای زندگی بشر امروز نیازی حیاتی وضروری است.

   افراد جوامع امروزین دانش خود را از منابع بیشماری تأمین میکنند . رسانه های جمعی در میان این منابع جایگاهی اصلی دارند ، چراکه دانشی مشترک را انتشار میدهند . دانشی که تولید میشود ، مطلبی که نوشته میشود و تصویری که جلوی دوربین برده میشود همگی درصددند معنایی را از مسیر نوشته ، تصویر و صدا عبور دهند تا بر مخاطب پیام اثری بر جاگذارند. یعنی دو وجه اساسی در آنها مشترک است ؛ یکی معنایی که توسط تولید کننده آن فرستاده می شود و دوم درکی که مخاطب هنگام بازگشایی پیام از معنا دارد.

  در میان رسانه ها آنهایی که همراه تولید  دانش، سرگرم ساختن مردم را نیز هدف خود قرار میدهند مورد استقبال بیشتری قرار میگیرند  سینما یکی از رسانه های محبوب است با این تفاوت که معنای سازنده پیام در قالب نمادها و نشانه های تصویری پنهان میشود و به همین سبب با تنوع ادراک مخاطب از تصاویر و در مجموع معنای کل فیلم مواجه است.  

   با این مقدمه ضمن روشن ساختن بحث خود، می خواهم به این دو وجه مشترک فیلم سینمایی بیدمجنون (  پیام رمزگذاری شده و معنای دریافتی توسط مخاطب) اشاره کنم و در نهایت تفاوت این دو معنا و حتی تضادشان را مورد یررسی قرار دهم. برای پاسخ به این سؤال که این فیلم چه ادراکی از واقعیت را در قالب چه طرح واره ذهنی هدایت میکند و مخاطب چگونه آنرا فهم میکند از نظریه شناخت و فرآیند شکل گیری و انتقال معنا استفاده کرده ام.

    آشنایی مختصری با نویسنده و کارگردان این فیلم به آسانی جهان بینی  خاص وی را بیان میدارد. آثار پیشین این کارگردان در بیانی خلاصه " نگاهی دیگر" به طبیعت پدیده های  است که در کنار ما و زندگی روزمره مان وجود دارند ولی به سختی با چشم دل دیده میشوند.

  این بار این نگاهی دیگر رنگ و بوی بسیار نمادینی دارد.  ابتدای فیلم که با یک بازی کودکانه شروع می شود، به روشنی کل داستان را به تصویر میکشد. دو چوبی که نمایانگر شخصیت نابینا و دختر خردسالش هستند به درون رودخانه انداخته میشوند؛ چوبی که نماینده پدر است در آبی راکد گیر می افتد ولی چوب دختر که نماینده پاکی اوست در آب جاری به راهش ادامه میدهد. سازنده فیلم با بکار گیری تصاویر درصدد است زندگی روشندل پر دانشی را به تصویر بکشد که بینایی خود را پس از قول و قرارهایی که با آفریدگار خود میگذارد ، بدست می آورد و داستان ازین جا رنگ دیگری به خود میگیرد. دنیا با تمامی تجملات و زرق و برق خود در چشمان او رخ می نماید. و اینجاست که ابتدا، باغچه زیبای زندگی که در تمامی لحظات تلخ و شیرین، سرد و گرم با فداکاری و مهربانی همسر وی از شر حوادث دور مانده است به آتش کشیده می شود و تا پای شکستن قول و قرار او با خدا پیش میرود.  چراکه حرص آدمی برای دیدن و بدست آوردن سیری ناپذیر است؛ حرص به دست آوردن زنهای زیبا، طلا، پول، وسایل رفاهی بهترو اجناس پر رنگ و لعاب ویترینهای مغازه ها. و وقتی همه چیز از دست میرود یوسف نامه ای از سوی دوستش که چون فرشته پیام آور از او در مورد زندگی تازه اش می پرسد و میگوید:

  "از وقتی تمرین کردم نبینم خیلی چیزها را دیدم؛ چیزهایی که تکراری نیستند. دوست دارم بدونم تو چقدر تماشا کردی چشمات از تماشا پر شده یا نه! " و اینجاست که دیگر چشمان یوسف مهلت تماشا را از دست میدهند درحالیکه هنوز تشنه تماشا هستند.

منابع:

 جزوه ی کلاسی دکتر عاملیِ- درس فلسفه رسانه های جمعی- ۱۳۸۵

دین رسانه ای

   رسانه های تصویری با محدودیتی که در بازنمایی تصاویر دارند تا حدودی معنا و مضمون مقدس را از بین میبرند . گرچه این محدودیتها ناگزیر مسایل ماوراء طبیعی و دینی را در نظام ارتباطات جمعی تحت تأثیر خود قرار میدهد ولی معنا با همان امکانات محدودی که در دست است چگونه در یک نظام اجتماعی دینی تولید میشود .

  من در این مقاله سعی خواهم کرد  با دیدگاه فلسفی به چرایی این مطلب پاسخ دهم که دررسانه پرمخاطبی چون تلویزیون چه وجوهی ازدین بازنمایی می شود؛ معنای متصور این برنامه ها که برای توده ی انبوهی از مردم تهیه می شود، درصدد است کدام مفاهیم و یا مصادیق دینی را در قالب پیام خود به مخاطب ارایه دهد و این مفاهیم و مصادیق چه ویژگیهایی دارند. به عبارت دیگر بازنمایی مفاهیم دینی دراینگونه برنامه ها چرا تا بدین حد به دور از واقعیتهای جامعه به تصویر در می آیند .

 آنچه مد نظر قرار خواهم داد دیدی کلی در چگونگی ساخت معنای دین گرایانه در سریالهای تلویزیون است و برای پاسخ به سؤال خود معناسازی دینی سریالهای ویژه ماه رمضان که در این مورد خاص سریال صاحبدلان مدنظر است مورد نقد قرار داده ام.

  همانگونه که در این سریال میبینیم همانند سایر سریالهای دینی تلویزیون ایران دو شخصیت کاملاً متضاد که یکی سیرتی پیامبرگونه و دیگری اعمالی شیطان صفت دارد در مقابل هم قرار میگیرند. که این تفاوتها از انتخاب نام آنها و ظاهرشان تا دیالوگها و رفتارهای افراط گرایانه ای راشامل میشود. دیالوگهای شخصیت ضدقهرمان و اطرافیان او از اهانت و ناسزا تا تظاهر به دینداری را دربرمیگیرد. از سوی دیگراعمال ناشایست این گروه طیف گسترده ای است از روزه خواری تا فسادهای دیگر اخلاقی و مال مردم خوری.  حال آنکه در گروه مقابل قهرمانی را داریم که یا در پای سجاده و در حال قرآن خواندن دیده می شود و یا در حال گفتن سخنانی که بیشتر بیانی پیچیده از آیات و داستانهای قرآنی هستند. در سریال صاحبدلان این قهرمان پیرمردی است با چنان صفاتی پیامبرگونه که گویی در زندگی این مرد و نوه ی با ایمانش هیچ گونه روزمرگیهای دیگری جز دعا و نماز خواندن و یا ارشاد کردن گروه کافر وجود ندارد. و در نهایت نیز قادر به انجام معجزه میشود. این همان چیزی است که باورپذیری معنای فرهنگی و دینی این گونه برنامه ها را برای مخاطب با مشکل مواجه میکند. 

   در اینجا با تصویر مختصری که از این گونه سریالها ارایه شد میتوانیم کمی عمیقتر شویم ؛آیا این دینی که در رسانه ما تبلیغ میشود همان وجوهی از دین را شامل میشود که در بطن دین واقعی اسلام نهفته است و یا تنها به موضوع سیرت به عنوان اخلاق فردی دینی پرداخته میشود؟ آیا معنای اجتماعی دین در رسانه تنها  از طریق بازنمایی افراد مؤمن  با ویژگیهایی چون فقر، نماز و دعا خواندن تمام وقت ، بی توجهی به زندگی و امور روزمره ، آینده بینی و درنهایت آوردن اعجاز میسر میشود. همانگونه که بارهایم نیز معتقد است قواعد و آداب و رسوم دینی در جامعه پسامدرن بیشتر دارای ویژگیهای کارکردی اند نه ذاتی و این گونه است که تقدس جامعه جای خود را به تقدس فرد میدهد. (  بارهایم ص 334) حتی اگر هدف از تهیه این برنامه ها تنها پرداختن به اخلاق و سیرت دین اسلام باشد با نگاهی اجمالی به تاریخ زندگی بزرگان دین ، وجوه متناقضی رادر شیوه زندگی این بزرگان، تلاشهایشان برای بهبود زندگی مادی و آموزه های بسیاری در چگونگی گذران بهتر زندگی روزمره درخواهیم یافت. که با اینگونه داستان پردازیها ناسازگاری دارد.

 با توجه به مطلب بالا آیا نظام رسانه ای یک کشور اسلامی تنها وظیفه خود را بازنمایی صورت دین از طریق به نمایش گذاشتن رفتار چنین افرادی میداند و یا معنای دیگری از دین نیز میتواند در رسانه نمود یابد؟ نگاهی به فلسفه دینی دورکیم در اینجا راهگشاست. وی اذعان میدارد که "جشنها، مناسک و در یک کلام کیش عبادی کل دین نیست؛ دین فقط دستگاهی ازاعمال و عبادات نیست؛ دین در ضمن دستگاهی از اندیشه هاست که موضوع آنها تبیین کردن جهان است. حتی کوچکترین و ناچیزترین ادیان جهان جهانشناسی خود را دارند." (دورکیم ، ۱۳۸۳ ص 593)

حال می خواهم این نکته را مورد بررسی قرار دهم که افراد ، اعتقادات و باورها، نوع تعاملاتشان در نظام های خانواده، محلی و اجتماع، شیوه زندگی و روزمرگیهایشان در جامعه ای که در سریالهای تلویزیونی تبیین میشوند ، آیا بازنمایی جامعه ای کوچک از واقعیات جامعه دینی ما یا به عبارتی دقیق تر جامعه شهروندان تهرانی است. بیشک شباهتهای بسیاری است که حین تماشای سریال میتوان به آنها دست یافت ، اما اگر بخواهیم کمی هم در لایه های زیرین داستان نگاهی بیفکنیم یا به عبارتی، با بینشی عمیقتر سیر داستان را به عنوان یک کل مورد بررسی قرار دهیم به تعارضات انکارناپذیری دست خواهیم یافت.  چنانچه دورکیم معتقد است:" جامعه ای که در بستر حیات دینی قرار میگیرد ، به درستی چگونه چیزی است؟ آیا تطور همان جامعه واقعی است که در مقابل چشمان ما وجود دارد باسازمان اخلاقی ، حقوقی ای که در طول تاریخ با زحمت بسیار برای خودش ساخته است؟ ولی چنین جامعه ای پر از نواقص و کمبودهاست.در این جامعه خیر را در کنار شر میبینیم ."( دورکیم ، ص 582 ) ازسویی در این جامعه کوچک بازنمایی شده افراد یا سیاهند و یا سفید . حال آنکه جامعه متشکل از انسانهایی است که مجموعه صفات اخلاقی سیاه و سفید را با هم دارند.

    در پایان یادآور میشوم معنای دینی که از رسانه پر مخاطب و گسترده ای چون تلویزیون تولید میشود به بازبینی جدیتری نیازمند است. نگاه افراطی به شخصیتهای دیندار و دین گریز شخصیتهای داستان که از آوردن معجزه تا فلج کردن یک انسان بیگناه از هم فاصله می گیرند؛ تمرکز صرف بر روی به جا آوردن آداب و مناسک دینی تحت عنوان اخلاق اسلامی ؛ مطلق گرایی در پردازش شخصیتها نکاتی بود که سعی کردم در این نوشته گریزی به آنها داشته باشم. نکاتی که موجب میشوند برنامه های دینی که در قالب داستان ارایه میشوند به دلیل باورناپذیر بودشان با واقعیات اجتماعی درک مخاطب را از این پیامهای دینی با مشکل مواجه سازند.

دوركیم،امیل ؛ ۱۳۸۳، صور بنیانی حیات دینی ،  ترجمه باقر پرهام ، تهران ، نشر مركز ، چاپ اول